一、惊梦
《霸王别姬》中，程蝶衣在日 占时期为救段小楼，给日本军官唱了一出昆曲《牡丹亭》。战后，国 民 政府审判汉 奸，检察官指控程蝶衣“为敌人唱y 词 艳 曲”，程蝶衣却说：“那个青木是懂戏的，如果他没死的话，京剧就传到日本国去了。”
(张国荣饰演的程蝶衣，杜丽娘扮相)
抛开历史的成见，日本确实是海外对中华文明最为了解和向往的国家。以伶人生涯为主题的电影《霸王别姬》在日本很受欢迎。流行歌手出身的张国荣为了演好程蝶衣，早早来到内地的剧组，学习普通话、练习京剧基本功，还和原著作者李碧华一同拜访了梅兰芳墓，他的努力很诚意最终在影片中呈现出惊艳的艺术效果。
彼时在日本，有一位歌舞伎演员，看了《霸王别姬》之后，深受感动，把《霸王别姬》这部戏，他是看了又看，看了又看，并在各种机缘巧合下和张国荣结识。后来，张国荣在采访中透露：
“那可能跟他自己本身，因为他自己本身是一个名伶，并且他在能剧界里面，他是NO.1的，他是日本的国宝。你，中国是xx之后，就已经不可以有男旦这件事发生的了，但是日本呢，男旦还是很罕有且珍贵的，地位是很高的。所以可能他觉得，在他的演艺生涯里面，可能他觉得有一刹那，他觉得程蝶衣这个角色，与他是很认同感的，所以他就通过一些渠道认识了(我)。”
两人正式的第一次见面是张国荣到日本开演唱会时，特地去歌舞伎座观看了那位演员的演出，由于当天没有多少时间说话，就约定下次吃饭聊天。两人在1998年吃了这顿饭，“上次我们见面时，一起吃饭，还一起去千鸟渊赏夜樱，他(张)对我始终很照顾，上车时让我坐在最安全的位置，风大时又轻轻地为我关上车窗，很细心又周到……”他们当然谈到了《霸王别姬》这部作品，张国荣说：“那个角色是你也能演好的角色啊！”
说到此处，两位的粉丝大概都能知道我说的人间国宝就是坂东玉三郎啦。
坂东玉三郎，日本歌舞伎女形演员，2012年被日本政府认定为“人间国宝”(无形文化财保持者)。
又回到2003年3月中旬，坂东玉三郎和中国旅日作家靳飞在银座吃饭，聊到张国荣，这时玉三郎的秘书来电说张国荣到了日本，想和玉三郎见面，没想到张国荣也正在这家吃饭，座位仅一墙之隔，于是坐在一起，愉快地吃饭聊天。那是玉三郎和张国荣的最后一次见面。
后来的事，我就直接引用靳飞的话了：
“过了几日，我离开东京到京都。新干线中，车厢里的电子屏幕显示日本《报知新闻》消息，香港艺人张国荣已经成为故人了。我觉得这个玩笑开得有些大。到了京都，我打电话给玉三郎，玉三郎说他也听到这个传闻，但香港这个地方是很靠不住的，玉已要秘书去查证，可能是个谎信。很快，玉三郎又给我打来电话，玉三郎说，“那是真的。”我问，“为什么?”玉回答我也是这句“为什么”。 这六年里，我和玉三郎又去过几次希望餐厅，仍然每次都说起张国荣。最近坂东玉三郎主演的昆曲《牡丹亭》举行苏州公演，演出前玉三郎在南京大学演讲，有学生问到他与张的交往，玉三郎说，“明星的手里有多少鲜花，他的心里就有多少痛苦。”我知道，在玉三郎心中，是有着一份对张国荣的很深的怀念的，并且，这份怀念也是玉三郎藏在心底的一份痛苦。”靳飞公号“若朴堂”
二、寻梦
坂东玉三郎原名守田伸一，旧姓“楡原”。1950年4月25日出生于一个战后组合家庭，父母都是普通人，母亲经营料亭，父亲在家带孩子。他小时候患小儿麻痹症，为治疗后遗症，家里送他去藤间流学习舞蹈，他的舞蹈老师是藤间勘紫惠，是歌舞伎演员十四代目守田勘弥的第二任妻子，他展现出舞蹈方面的天赋和灵气，不久后又开始向守田勘弥学习歌舞伎，7岁时第一次登上歌舞伎舞台。14岁时，正式决定入行歌舞伎，于是守田勘弥收他为艺养子，户籍上是1974年正式成为养子，承袭艺名五代目坂东玉三郎。1974年，守田勘弥病重，他最大的心愿就是自己去世后玉三郎演戏能有人照顾终于说服玉三郎父母让玉三郎正式入籍守田家，之后继承了勘弥全部衣钵。(本段资讯由JIDE提供并更正，感谢～)
以玉三郎在日本歌舞伎的地位，中国在介绍他时常比喻为“日本的梅兰芳”。守田勘弥家和梅兰芳早在上世纪20年代就深有渊源，1926年十三代目守田勘弥(十四代目守田勘弥的养父)在梅兰芳的帮助下访华，在北京与梅兰芳同台演出;1930年梅兰芳访美时途经日本，十三代目守田勘弥全家至车站迎接。玉三郎从小就常听父亲谈起中国京剧和梅兰芳大师，他自己也看了与梅兰芳有关的许多资料。
(梅兰芳饰演的杜丽娘)
玉三郎20岁时，父亲问他将来想演什么，他答道：“除了歌舞伎，还想演京剧《杨贵妃》。”1987年，坂东玉三郎和片冈仁左卫门来到北京，向梅葆玖学习京剧《贵妃醉酒》，将京剧的台步和水袖应用到歌舞伎《玄宗与杨贵妃》中，为了演好杨贵妃，感受唐朝氛围，还去了西安参观华清池等历史遗迹。1998年玉三郎再次访华，拜访了戏曲研究家朱家溍，进一步了解京剧艺术。
(坂东玉三郎和片冈仁左卫门扮演的杨贵妃和唐玄宗)
2007年，玉三郎在苏州观看了张继青表演的昆曲《牡丹亭》，“一见钟情”，便跟随张继青学习。他本意是想把《牡丹亭》移植到歌舞伎，学习过程中，渐渐产生了“不如就自己演昆剧吧”的想法。
当年梅兰芳家兼擅“京昆”，从小就能唱昆曲，从民国初年开始系统地学习昆曲，其中《游园.惊梦》是他的经典作品，还拍摄了影像资料昆曲电影《游园.惊梦》，梅兰芳饰演杜丽娘，俞振飞饰演柳梦梅，言慧珠饰演春香。抗战胜利后，梅兰芳复出，首先公演的就是昆曲，最受欢迎的还是《游园.惊梦》。张继青也兼擅“京昆”，昆曲受俞振飞指点，京剧方面学梅派和程派唱腔。玉三郎呢，先是在梅葆玖那里学了京剧表演，又在张继青这里学习昆曲表演，他说：“当初，梅兰芳学习昆剧以滋养京剧，现在我却把从梅葆玖那里学习得来的京剧元素再还给昆曲，这确实很有意思。”
中日版《牡丹亭》可谓中日戏曲历史上的一次华丽盛宴，各方都全身心投入。
坂东玉三郎是女形演员，如同中国戏剧中的男旦，《牡丹亭》杜丽娘这个角色对他来讲是触类旁通的，但要演好也不简单。首先是语言，玉三郎不懂中文，张继青特地将唱词和念白录下来寄到日本让玉三郎学习，他一面字母注音，一面对照录像中的口型反复练习，另外歌舞伎表演是不需要演员自己唱的，但昆曲要演员自己来唱，玉三郎为了保证自己能发出理想的嗓音，“破戒”吃肉以使得嗓音更为圆润;然后是故事内容的理解，玉三郎在日本时就了解《牡丹亭》的大致内容，并被剧中“梦”的主题所吸引，不过表演就要求对剧本的理解精确到每一句台词，玉三郎每天和导演通话一个多小时，请导演讲解唱词的意思，还自己阅读《论语》、《孟子》和《老子》、《庄子》等中国古代经典来加深对中国古典文化的理解;再次是对角色的揣摩，演员要去思考如何表现一名大家闺秀怀春时的眼神、如何设计符合人物性格的细节动作、如何拿捏神态继而流露出心理……
(中日版昆曲《牡丹亭》剧照，坂东玉三郎饰演杜丽娘)
玉三郎试图从汤显祖的立场来理解杜丽娘：
汤先生写这部戏的时候已经年迈，经历过世间沧桑，悟透人生。他笔下的杜丽娘虽然是个年轻的姑娘，但是在她病中，她发现自己一夜间相貌憔悴，于是想作画留住此刻的容颜。这些都不是一个年轻姑娘的心理，这是一个接近死亡的老者的心理。我在琢磨这个人物时，常常发现在人物背后，有另一个声音在发言。 是汤显祖在借杜丽娘发言。《牡丹亭》最打动我的一点，是男女在正常情况下无法相见相爱，只有在梦里或者隔着生死才能相爱，这与日本文化里某些东西不谋而合。但最后，杜丽娘和柳梦梅的真情感动上天，神让杜丽娘起死回生了。这个(大团圆)结局就是典型的中国文化，日本文化里是不会有这一出的。
2008年，苏州昆剧院和坂东玉三郎合演的中日版昆曲《牡丹亭》及歌舞伎《杨贵妃》在北京和京都公演。在北京公演时正是5月6日至15日，期间四川大地震，演出收入全款捐向汶川灾区。 歌舞伎《杨贵妃》也打破了日本传统，首次使用中文唱词，由中国演员演唱，由中国演奏员使用中国乐器伴奏。
2009年，中日版《牡丹亭》在苏州、上海公演，这一次由玉三郎自己策划并任艺术总监、总导演。2010年，在上海、香港公演。
玉三郎热爱中国古典艺术，在他和中国戏曲界近距离接触之后，也感受到中国传统戏剧面临的困境，并多次表现出担忧：
中国先有昆曲，再有京剧，京剧鼎盛的时期，昆曲衰落了，这以后的昆曲受到很多京剧的影响。我在学习昆曲的过程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在没有受到京剧影响之前的服装和内容。于是我去了苏州昆曲博物馆，但我没有找到，连在博物馆里都没留下任何资料，这使我很惊讶。这样的流失，我们还能不能回归和复活昆曲的本来面貌呢?也许中国传统戏剧在大时代的前进过程中忽略了保护，我非常渴望中国能保有更多的传统戏剧。
除此之外，玉三郎还提到了中国戏曲界不注重对“男旦”的培养。梅派的第三代男性传人胡文阁先生也曾提到过当下男旦的困境，一是社会上不能理解男扮女装，不尊重男旦，二是男旦的训练非常辛苦，而且最终并非人人都能成角，经济收入也就不会理想。
不是戏曲票友的话，可能较难感受到男旦的美感。玉三郎从专业的角度指出：“男旦和女演员的性质是一样的，但男演员演女性人物，是先把天然的自己否定一次，然后重塑一次。要在艺术上看起来更像女人，就像是在用男人的身体作画，因此男人的身体需要锻炼，变成有美感的女人的身体。”
三岛由纪夫在小说《女方》(又译《旦角》)中写道：“这是一种将人的一切感情经过女性化表演加以过滤的才能。只有这样，才称得上是真正的旦角，不过现代却很少见了。这是某种特殊纤巧的乐器的音色，不是普通乐器附加弱音器而获得的，也不是单凭胡乱模仿女人而能做到的。
在现代社会中，坂东玉三郎台上台下都像是一个古人，为舞台而生，终生未婚，白天排练，晚上演出，不参加应酬，不和戏迷吃饭，几乎没有私生活，也不大会花钱，回到家就是看各种演出的录像钻研业务。他不是入戏太深，而是刻意保持着规律而平静的生活，不让杂事俗务打扰他对舞台艺术的研究。业余爱好也很健康，就是潜水、吃，潜水令他黑，但歌舞伎演员上台会涂得白白的盖住肤色，能吃令他美，如今六十多岁都有着少女般丰润的面颊。但独居生活毕竟是会寂寞的，何况在台上是万人迷，为了对抗独自回家拿出钥匙那一刻的寂寞，他在钥匙上镶了一颗大钻石，看着blingbling的光芒，抵抗夜寒。
三、织梦
旦角，就是梦和现实偷情生下的孩子
——三岛由纪夫《女方》
三岛君受外祖母的影响，从小就喜欢能剧和歌舞伎，并迷恋过一系列女形演员，又因为人家年纪大了又被他一一“抛弃”。
(三岛由纪夫和他的喵)
《女方》一文写于1957年，原型自然就不是玉三郎，而是中村歌右卫门。歌右卫门1917年出生于世家成驹屋，但父兄早逝使他早年失去了家族的护佑。先是哥哥五代目中村福助逝于1933年，接着父亲五代目歌右卫门逝于1940年。这时成驹屋的接班人只剩下就是六代歌右卫门(那时是六代福助)和七代芝翫(五代福助的儿子，那时是四代儿太郎)两个孩子。当时最有名的歌舞伎世家除了歌右卫门家，还有尾上菊五郎家和中村吉右卫门家，三家都加入了松竹公司，于是松竹和各家开会决定由菊五郎家照顾儿太郎，吉右卫门家照顾福助。福助当时二十出头，十年后终于承袭了父兄的名号，是为六代目中村歌右卫门。
(六代目中村歌右卫门)
五六十年代时，六代目中村歌右卫门正当盛年，是为战后女形最高峰，三岛由纪夫也进入文学创作的巅峰时期，当他见到歌右卫门的微笑时，心中的一点火种顿成燎原之势，逢人便说：“歌右卫门一笑，就让人感受到了什么叫嫣然”。三岛君从青春期就迷恋歌右卫门一直迷到他死，歌右卫门一笑万古春，三岛由纪夫低到尘埃里，为他创作歌舞伎剧本，以他为原型写小说倾吐爱意，也不管人家是有老婆的人了，随时随地就开撩，他这花式撩男技能要是能用十分之一在女人身上，怎么会追不到太子妃呢。
(歌右卫门扮演的花魁)
1967年，45岁的三岛由纪夫见到17岁的坂东玉三郎，惊为天人，称赞这是“美少年”、“黄水仙”，彩虹屁拍得满天飞。三岛君的歌舞伎剧本一直都是为歌右卫门量身定做的(肯定边写边夹带私货了)，但是在他见到玉三郎之后，1969年为玉三郎创作了《椿说弓长月》，作者这样解释：女形是歌舞伎之花，当然需要老练而伟大的女形，但更需要含苞待放的“若女形”，如不这样，歌舞伎就难以成立。好的，你怎么都有理。1970年玉三郎出演《妹背山》，三岛钦定道：“女方新星就此诞生!”
(青年时期的坂东玉三郎)
虽然玉三郎和歌右卫门都是三岛君“YY后宫团中”的一员，但是两人绝非“情敌”关系。歌右卫门和玉三郎的养父守田勘弥是长期的舞台搭档，他于1968年入选人间国宝(嗯也是这一年川端康成获得了诺贝尔文学奖而三岛由纪夫没有)，是女形的一代宗师，对玉三郎的女形表演也有指点。守田勘弥生于1907年，比歌右卫门大十岁，据说歌右卫门对这位大哥哥有着微妙的情愫，大概是把舞台上的情感移植到了生活中，在自己孤独的房间里，织造自己的爱情。
歌右卫门和玉三郎还有一些奇妙的联系，例如玉三郎曾患小儿麻痹症后遗症，练习舞蹈后才矫正过来，歌右卫门则是先天性左脚脱臼，手术后虽然能走路，但左脚动作始终与常人不同，这个缺陷成就了他独特的舞台动作，但也导致他在80年代后因脚上明显而渐渐退出舞台。
那个时候，大概全日本最美貌最有才华的男人没有谁能逃过三岛由纪夫的YY吧。三岛对美男子简直有一种段正淳的属性，见一个爱一个，而且都爱得真切，爱的深沉。不得不说，他可真是慧眼如炬，玉三郎没上妆的时候就是个清秀的普通男孩，歌右卫门不上妆的时候是个温和青年，但三岛偏偏能透过他们男性的躯体，看破红尘血肉，看到内在的女性灵魂，那是一种高度艺术化的女性灵魂，只有女人的魅力而没有女人的任何缺陷，或清婉，或哀艳，或凄美，或壮丽，即使不需要穿上女性服装也能渗透出这样的气息，只有懂的人才能够看见。
《椿说弓长月》是三岛最后的歌舞伎作品，1970年11月，爱美人更爱江山的三岛剖腹自杀，据说，他赴死的前一天曾送给另一位美男子(美轮明宏)一束鲜红的玫瑰花，而那位男子在得知他的死讯后，一夜白头。那年9月，三岛请来筱山纪信为他拍摄写真集《一个人的殒灭》，三岛亲历亲为设计场景，其中就有最著名的圣塞巴斯蒂昂cos图，还有一幅模拟剖腹景象的照片像是对生命的语言。三岛一生都在为自己策划这样一场蔷薇色的葬礼，壮美又艳冶。
因为三岛由纪夫死得早，他记忆中那个时代的美男子们也都停留在他们最好的时期，风华绝代。三岛由纪夫不会看到他们老去、枯萎、死亡，他先走一步，求仁得仁，而美男子们却还要继续生活下去，承受时代的变迁。对于艺术家来说，岁月使他们的技艺愈加成熟，但承载技艺的肉体却要面临病痛和衰老，武士可以如樱花在盛放之际自我了断，而艺术家却不能，攀上一座高峰，前面还有高峰千万重。
歌右卫门和玉三郎是不同时代的女形巅峰，他们的艺风各有千秋各领风骚，歌右卫门是古典技艺炉火纯青的孤高女帝，玉三郎则把电影、歌剧等西方艺术的表演方式融入到歌舞伎中，也跨界参与了不同剧种的演出。
1972年，筱山纪信开始跟拍坂东玉三郎。筱山纪信比玉三郎大十岁，当时是摄影世界的青年翘楚，而玉三郎还是歌舞伎界的新人，“我刚开始时不懂歌舞伎，也没有多大的兴趣。那次也拍了很多其他的歌舞伎演员，都没有留下太深的印象，唯独20岁的玉三郎身上有种非常独特的气质，一种闪光的东西，让我感觉到其中的能量。就这样，他进入了我的镜头。”
不过这次拍摄是背着守田勘弥进行的，所以知道这件事后，一开始勘弥很是生气，但在看到拍摄完成的作品后，转而支持了两位年轻人。三年后，守田勘弥去世，临终最放心不下的还是玉三郎，日本传统艺能界讲究出身，而玉三郎原本不是歌舞伎世家的孩子，勘弥希望自己去世后玉三郎仍能得到业界的护佑，最终说服玉三郎的亲生父母让玉三郎正式入籍守田家。守田勘弥对养子的一片拳拳爱护之心，令人感动。
1973年，一位英国人、三岛由纪夫的忠诚粉丝，华丽摇滚icon大卫.鲍伊不远万里来到日本，他在樱花盛开的4月观看了坂东玉三郎的歌舞伎演出，然后向玉三郎学习了歌舞伎女形的化妆方法。之后，玉三郎、鲍伊和服装设计师山本宽斋3人一起在三岛由纪夫的小说《宴后》中提到的料亭 “般若苑”吃饭。当时，鲍伊26岁，玉三郎23岁，鲍伊预测说：“从现在开始10到15年后，世间大部分事物都会以现象来看待”。不久之后，全世界都看到了歌舞伎等日本传统元素在鲍伊身上绽放出另类的光辉，影响了视觉摇滚的发展。
(大卫鲍伊和他自己画的三岛由纪夫)
大卫·鲍伊在早期学习舞台默剧时就接触到了能剧和歌舞伎，1971年他在杂志上看到山本宽斋设计的女装，一击即中，两人开始合作。歌舞伎的女形是跨性别的艺术，鲍伊在舞台上也是跨性别的先锋，山本宽斋把歌舞伎演出时“抽线变装”的技巧引入鲍伊的摇滚舞台，鲍伊在表演途中数次变装，欧美观众尖叫迭起。
1975年，坂东玉三郎和片冈孝夫(就是后来的片冈仁左卫们)合演《樱姬东文章》，诞生了戏迷口中的国民CP“孝玉”。同年，英国女王访日，参观了歌右卫门的演出。
80、90年代，歌右卫门把自己的舞台表演录制成歌舞伎电影，并指导后辈们的演出。1996年，他退出舞台，疗养身体。
(歌右卫门和他心爱的熊熊公仔)
玉三郎愈来愈多地尝试跨界演出，如84年出演江户川乱步原著的近代剧《黑蜥蜴》，95年执导由歌舞伎改编的电影《天守物语》，至今活跃在舞台上。
(坂东玉三郎出演舞台剧《茶花女》，饰演茶花女)
进入新世纪，2001年，歌右卫门去世，享年84岁。他曾在世兄二代目中村雁治郎的葬礼上说过“他真是有花的人啊”。歌右卫门也是这样的人。
“花”的说法源自世阿弥的能乐理论著作《风姿花传》，风，指表演的类型，如艺风、演技;姿，指态度，姿比风高一步，花比姿更高一步，花可以理解为演员独特的魅力;传，指对能之花以心相传，并有人接受。——“若能将此花由我心传至你心，谓之风姿花传。”一时新奇的“花”是“一时之花”，只有不断精进，才能保有持久之花，演员会年老会体力衰减，但只要“花”不散，他的舞台艺术就仍能冲击灵魂。比“花”更高的境界是“幽玄”，一种孤独、寂静之美，余艳哀婉。
不管是歌右卫门还是玉三郎，都经历过最好的时代，并且还创造过最好的时代，他们在舞台上造梦，编织温婉而不屈的生命、黯淡而美丽的灵魂。古典艺术在现代当然还会延续下去，优秀的艺术家会不断诞生，但是像他们那样把一生都奉献给舞台、混淆了梦境和现实的人，知不道还会不会再有。
